5. Основные процессы жизни и умирания эпоса в условиях капитализма.
Выше мы видели, какие замечательные люди, какие огромные таланты создавали и хранили русский эпос. Но отдельный человек не может изменить законов исторического развития или противостоять им. Исчезновение эпоса совершается не сразу, оно происходит постепенно.
Какие же внутренние процессы происходят в жизни эпоса в рассматриваемую нами эпоху?
Исчерпывающий ответ на этот вопрос мы найдем в не раз упоминавшейся книге советской исследовательницы А. М. Астаховой о русском былинном эпосе на Севере. Здесь с большой научной проницательностью и несомненно правильно установлены эти процессы. В установлении фактов — крупная заслуга исследовательницы. Не всегда лишь можно согласиться с тем толкованием, которое этим фактам придается. А. М. Астахова хотела бы видеть прогресс и развитие там, где, по нашим данным, следует говорить о явлениях регрессивного порядка.
В рассматриваемую нами эпоху новые сюжеты, которые могли бы быть отнесены к героическому эпосу, уже не создаются. Есть только одна былина, возникновение которой можно отнести к XVIII веку, — былина о Бутмане. Эта былина отражает нарождающиеся капиталистические отношения. Для исследователя она представляет несомненный интерес, но художественные качества ее посредственны; она не идет ни в какое сравнение с классическими былинами прошлого.
К новым былинам можно отнести также песню о Рахте Рагнозерском. Однако она относится не к эпосу, а представляет собой местное предание в форме былинного стиха.Эти две былины не могут служить доказательством того, что развитие эпоса продолжается.
Новые былины возникают также путем переложения на былинные стихи волшебных и иных сказок. Уже раньше мы могли наблюдать тесную связь былины со сказкою. Но вместе с тем мы видели, что между сказкой и былиной имеется принципиальная разница, которую сам народ очень хорошо понимает и определяет. Теперь в сознании некоторых певцов эта разница начинает стираться. Певцы пытаются перелагать обычные, общеизвестные сказки на былинные стихи и распевать их. Успеха это обычно не имеет; такие былины не создают вариантов и в большинстве случаев записаны по одному разу. Появление таких былин означает, что реальная действительность перестает быть почвой для эпического искусства. Это — один из признаков его упадка в капиталистическую эпоху. Вместо того чтобы черпать из окружающей жизни, из течения исторической жизни и ее борьбы, оно начинает черпать из других видов народного искусства, из которых на первом месте стоит сказка, и именно сказка волшебная. Сказка не вымирает, не деградирует, и эпос некоторое время находит в ней свою опору.
Относящийся сюда материал полностью приведен в упомянутом исследовании А. М. Астаховой по былинному эпосу на Севере. Проф. Астахова устанавливает, что сказка перепевается не механически, что, превращаясь в былину, она приобретает новые черты. Тем не менее перепевание сказки в былину не может считаться прогрессивным явлением в развитии эпоса. Сам народ такую форму художественной деятельности отклоняет, и такие былины не получают никакого распространения. Для образца можно остановиться на известной сказке «Нерассказанный сон». Эта сказка была пропета в форме былины замечательным певцом из деревни Кижи Чуковым (Рыбн. I, 35). В этой былине-сказке младший сын боярина видит сон, будто его отец выпивает воду, в которой сын мыл ноги. Этот сон он никому не рассказывает, даже царю, и из-за этого терпит всякого рода злоключения и муки и даже попадает в тюрьму. Как это обычно имеет место в волшебной сказке, герой добывает себе волшебные предметы. При помощи этих предметов он помогает жениться царю и женится сам на прекрасной царевне. На свадебном пиру отец ночью по ошибке выпивает воду, в которой сын мыл ноги, и таким образом сон сбывается.
Сказка имеет свою специфику, свою особую поэтику и прелесть. Данная сказка также имеет свой смысл и свою привлекательность, но содержание ее невозможно для эпоса. Боярский сын, при помощи волшебных предметов добывающий себе жену-царевну, никак не может стать героем эпоса. Герой эпоса никогда не действует при помощи волшебных предметов, женитьба же героя в эпосе, как правило, отнюдь не воспевается, а чаще осуждается. Короче говоря, распевание сказки в форме былины есть нарушение художественных норм героической эпической поэзии, вырабатывавшихся народом в течение столетий.
Когда певец Сорокин в угоду Рыбникову стал распевать в форме былины сказку, он это очень скоро оставил, так как у него ничего не получалось. Это не признак творческого бессилия. Как раз наоборот. Это означает, что певец инстинктивно чувствует художественную форму эпоса настолько сильно, что ломать эти нормы для него невозможно, хотя именно Сорокин принадлежит к числу певцов, обращающихся с былинным материалом свободно и талантливо. Вспомним единственный в своем роде, прекрасный записанный от него текст былины о Садко.
Менее одаренные певцы, когда их репертуар был исчерпан, легче пели сказки, чем певцы одаренные. Так возникают былины-сказки «Подсолнечное царство» (Рыбн. I, 36), «Купеческая дочь и царь» (Марк. 56), «Ванька удовкин сын», известная в 15 сказочных записях и только в одной былинной (Рыбн. 126, Андр. 329), и некоторые другие.
Другой источник, из которого начинают черпать певцы, — это книга.
Тяга крестьянства к книге была чрезвычайно велика, и зарегистрированы случаи, когда певцы перелагали на былины эпизоды из прочитанных ими книг. Григорьев встретил на Мезени певца Аникиева, который пропел ему совершенно новую и очень странную былину о женитьбе Владимира. На поверку оказалось, что Аникиев читал книгу по русской истории, где его поразил рассказ о женитьбе Владимира. Об этом он и пропел былину (Григ. III, 45).
Факт этот очень знаменателен. Он показывает, что народ относится к эпосу как к своей истории, истории своей родины. Для него факты истории не безразличны. История для народа прежде всего — героическая история. И тем не менее былина о женитьбе Владимира, созданная на основе исторических фактов, почерпнутых из книги, не может быть признана удачной. Это — изложенные в форме былинного стиха исторические факты с привнесением былинных подробностей, но не былина. Значение фактов не раскрыто, не осмыслено, факты не приведены в такую систему, которая заставила бы относиться к этой песне как к художественному произведению.
Видя, что форма былинного стиха начинает применяться для преданий, сказок и разного рода литературных произведений, мы приходим к заключению, что здесь нарушено органическое единство формы и содержания, что внешняя форма абстрагировалась от содержания и начинает применяться к любому содержанию. Об одной из пинежских исполнительниц Григорьев пишет: «Из ее манеры петь я вывел заключение, что она слыхала много старин, но так как давно не певала, то позабыла их и дополняет их из собственной фантазии. Она настолько освоилась со складом старин, что так и кажется, что она может сочинить и пропеть о чем угодно». О мезенских певцах Григорьев пишет: «Здесь хорошие певцы настолько хорошо владеют эпическим стихом, что готовы переложить в стихи переводную сказку об Еруслане». Еруслан в форме былины впоследствии действительно был записан в онежском крае экспедицией Соколовых (Сок. 31).
Как относиться к такого рода фактам? Говорят ли они о живучести эпического искусства, о высоком техническом мастерстве, об обогащении и расширении репертуара? С нашей точки зрения, пение былин «о чем угодно» есть фактор не прогрессивный, а, наоборот, регрессивный, один из признаков распада старого эпоса в эпоху капитализма.
Об этом же говорят процессы, совершающиеся в пределах сюжетного содержания эпоса. Мы остановимся лишь на некоторых, наиболее показательных из таких фактов.
Былины начинают контаминироваться, соединяться в большие эпические песни. Как уже указывалось, можно предполагать, что некогда былины обособились в отдельные песни из чрезвычайно длинных, больших песен, свойственных эпосу на ранних ступенях его развития. Теперь как бы наступает обратный процесс. Изучение контаминаций показывает, что при слиянии песен в одну страдает художественная полнота, полнокровность одной из былин за счет другой или обеих за счет их соединения. Иногда соединяются такие песни, между которыми нет ничего общего. Склонностью к подобному механическому соединению отличался певец Щеголенок. Его былины не обладают высокими художественными достоинствами.
Начинает теряться граница между отдельными былинами и их героями. В одни былины вносятся части из других былин. В киевский цикл начинают вовлекаться герои новгородских былин — Садко и Василий Буслаевич. Они сидят на пиру у Владимира. С сыном борется уже не Илья Муромец, а Добрыня, сестру освобождает уже не Козарин, а Алеша Попович, в роли Василия Казимировича выступает Ставр и т. д.
Трагические концы старых былин заменяются благополучными. Илья Муромец уже не убивает своего сына, Алеша мирится с братьями Збродовичами, Иван Годинович не убивает своей неверной жены, Данило Ловчанин остается в живых, и Владимир раскаивается в своем злом умысле и т. д. Такое избегание трагических конфликтов свидетельствует о непонимании исконного смысла былин.
Личные, семейные интересы начинают преобладать над общегосударственными, народными. Певцы как бы по-человечески начинают жалеть действующих лиц и щадить их.
С этим стоит в связи и растущий интерес к песням балладного характера («Дмитрий и Домна», «Оклеветанная жена» и многие другие) в ущерб интересу к песням собственно героическим. Чем позднее сборник, тем больше в нем балладных песен и тем меньше героических былин. Правда, здесь многое зависит и от собирателя и от района записи, но тем не менее общая тенденция очевидна. В сборнике Григорьева (1904—1910) балладные песни преобладают над былинными, тогда как в сборниках Рыбникова и Гильфердинга, собранных примерно на 50 лет раньше, мы имеем обратное отношение.
Мы не будем приводить других фактов и наблюдений, свидетельствующих о том, что при капитализме героический эпос начинает хиреть и агонизировать. При тех нечеловеческих условиях, в которых находилось крестьянство при капитализме, нет ничего удивительного в том, что эпос стал забываться. Удивляться следует другому: тому, что русский народ, несмотря на нечеловеческие условия своего существования, все же сохранил эпос в такой степени и в таком совершенстве, что мы можем полностью его изучить во всей его грандиозности, во всей его глубине и полноте.
Эпос вымирает не потому, что народ стал менее талантлив и уже не способен понимать, ценить и развивать им же созданное искусство. Эпос исчезает потому, что новая эпоха требует новых песен. Мы видели, что можно говорить о двух основных, руководящих идеях или стремлениях, выраженных эпосом: это идея защиты отечества от внешних врагов и идея социальной борьбы. Эти идеи в новую эпоху находят свое художественное воплощение в новых видах народной поэзии. Защита отечества воспевается в исторических песнях уже иного типа, чем эпос, в песнях о походах Грозного, о Минине и Пожарском, о Полтавском бое, о войнах XVIII века и взятии русскими Берлина, о Суворове, Кутузове и других. К ним, на новой ступени, примыкают песни гражданской и впоследствии Великой Отечественной войны. С другой стороны, социальная борьба и подъем революционных сил выражены в поэзии крестьянских войн — в песнях о Разине, Пугачеве, позднее — в революционной поэзии рабочих. Так, с одной стороны, военно-историческая песня, с другой — песня революционно-историческая берут на себя функции старого героического эпоса; этот процесс — не регрессивный, а наоборот: он является показателем растущих народных сил, требующих в новую эпоху новых форм своего художественного воплощения.